Что касается применения только что названных средств, то здесь можно различать те же стадии, которые мы уже отмечали выше, говоря о поэтическом представлении.

α. Поэтический слог может проявить свою жизненность у такого народа и в такую эпоху, когда язык еще не сформировался и только благодаря поэзии получает свое подлинное развитие. Тогда речь поэта, будучи высказыванием внутреннего вообще, уже есть нечто новое, что само по себе вызывает удивление, поскольку в языке становится явным нечто до тех пор не раскрытое. Это новое созидание является как чудесный дар и способность, к которым еще не привыкли, но которые, на удивление всем, впервые дают свободно развернуться перед людьми тому, что было глубоко скрыто в душе.

В этом случае главное — это сила выражения, созидание самого языка, а не его многостороннее развитие и разработка, и слог остается поэтому совсем простым. Ибо в столь ранние времена не могло быть ни беглости и гибкости представлений, ни многообразных переходов в выражении, но изображаемое высказывало себя безыскусно непосредственными обозначениями, которым далеко еще до всех оттенков, переходов, опосредствований и прочих преимуществ позднейшей художественной техники, ибо поэт здесь действительно первый человек, как бы раскрывающий уста своей нации и способствующий тому, чтобы представление обрело язык и чтобы через язык можно было достичь представлений. Речь не была еще тогда, так сказать, обыденной жизнью, и поэзии было позволено еще пользоваться для достижения свежего впечатления всем тем, что позднее начало все более выпадать из искусства, становясь языком повседневной жизни. В этом отношении способ выражения у Гомера может показаться нам вполне обычным для нашего времени: каждое представление называется здесь своим настоящим именем, несобственных выражений очень мало, и, сколь бы подробно ни было изложение, сам язык всюду остается чрезвычайно простым. Подобно этому и Данте сумел создать для своего народа живой язык поэзии, также и в этом направлении проявив дерзновенную энергию своего изобретательного гения.

β. Если же, во-вторых, круг представлений расширяется вместе с развитием рефлексии, если способы сочетания их умножаются, растет умение двигаться в цепи этих представлений и словесное выражение тоже становится совершенно гибким и беглым, то поэзия и со стороны ее слога получает совсем иное место. Теперь у народа есть уже сложившийся прозаический язык повседневной жизни, и поэтическое выражение, чтобы возбудить интерес, должно отклоняться от обыденного языка и вновь стать возвышенным и глубокомысленным. В повседневном существовании причина высказывания — случайный момент; если же должно возникнуть произведение искусства, то место преходящего чувства займет размышление, и даже энтузиазм вдохновения уже не посмеет давать себе воли, но создание духа должно проистекать из художественного покоя и разрабатываться в настроении ясно созерцающего сосредоточенного осмысления. В самые ранние поэтические эпохи само творчество и сама речь уже возвещают о такой сосредоточенности и покое, в позднейшие же времена образному созиданию предстоит выявить то, что отличает поэтическое выражение от прозаического. В этом отношении поэтические создания эпох, уже сложившихся прозаически, существенно отличаются от изначально поэтических времен и народов.

Здесь поэтическое творчество может идти так далеко, что это созидание выражения сделается для него основным моментом и оно станет направлять свое внимание не столько на внутреннюю истину, сколько на слаженность, гладкость, изысканность и эффектность словесной стороны. Именно здесь и развиваются риторика и декламация, о чем я упомянул уже выше, разрушая внутреннюю жизненность поэзии, поскольку теперь осмысленное формирование возвещает о себе как о преднамеренности, и самосознательно упорядочиваемое искусство ослабляет подлинное воздействие, которое должно быть и казаться непреднамеренным и невинным. Целые нации не сумели произвести на свет почти ничего, кроме таких риторических поэтических произведений. Так, даже у Цицерона латинский язык звучит еще достаточно наивно и безыскусно, но у римских поэтов, например у Вергилия, Горация, искусство сразу же ощущает себя как нечто лишь сделанное, преднамеренно созданное. Мы распознаем у них прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями, и узнаем поэта, который при недостатке изначального гения пытается найти замену подлинной силе и творческой изобретательности в искусности словесной обработки и риторических эффектах.

Подобную же поэзию имеют и французы в так называемую классическую эпоху их литературы, причем наиболее подходящими ей жанрами оказываются дидактическая поэма и сатира. Здесь многие риторические фигуры находят наиболее подобающее место, однако тон в целом, вопреки всем ухищрениям, остается все же прозаическим, а язык в лучшем случае отличается богатством образов и украшениями, как слог Гердера или Шиллера. Последние применяли такой способ выражения главным образом для прозаического изображения, и слог их становился оправданным и приемлемым благодаря весомости мыслей и удачному выбору выражений. Испанцы тоже не свободны от стремления блистать преднамеренным искусством слога. Вообще южным нациям, например испанцам и итальянцам, а до них уже арабам-мусульманам и персам, свойственны многословность и широкое распространение образов и сравнений. У древних, особенно у Гомера, выражение всегда ровно и спокойно, а у этих народов это, напротив, какое-то бурлящее созерцание, которое при наполненности своей, если душа в остальном спокойна, стремится разлиться вширь и в такой теоретической работе подчиняется строго разделяющему рассудку, то находчиво классифицирующему, то остроумно и изобретательно соединяющему явления.

γ. Подлинно поэтическое выражение воздерживается как от чисто декламационной риторики, так и от подобной пышности и игры в стиле и слоге, как бы прекрасно ни сказывалась в этом вольная тяга к созиданию, и воздерживается в той мере, в какой подвергается опасности внутренняя истина природы и забываются права содержания в формировании речи и языкового выражения. Ибо слог сам по себе не должен становиться чем-то самостоятельным, такой стороной поэзии, к которой, собственно говоря, и сводилось бы все. Вообще то, что было продумано в своем создании, и с точки зрения языка никогда не должно терять видимости безыскусной простоты, а всегда должно производить впечатление чего-то выросшего как бы само собою из внутреннего зерна самой сути дела.

Переходя поэтому сразу же к особым средствам, которыми может воспользоваться поэтический язык для выполнения своих задач, мы выделим следующие из них.

α. Во-первых, существуют отдельные слова и обозначения, преимущественно свойственные поэзии как со стороны высокого стиля, так и со стороны комического снижения и преувеличения. Это проявляется в различных словосочетаниях, определенных формах окончаний и т. п. Здесь поэзия отчасти может придерживаться древних форм, уже поэтому менее употребительных в обычной жизни, по преимущественно может проявить себя как сила, формирующая и развивающая язык, и в этом отношении отличаться в своих изобретениях значительной смелостью, если только она не будет идти против духа самого языка.

β. Второй момент касается порядка слов. Сюда относятся так называемые фигуры речи, поскольку они соотносятся именно со словесным облачением как таковым. Применение их легко приводит, к риторике и декламации в дурном смысле слова и разрушает индивидуальную жизненность, если эти формы на место своеобразного излияния чувства и страсти ставят всеобщий, выполненный по правилам способ выражения, образуя тем самым прямую противоположность проникновенному, немногословному, фрагментарному высказыванию, душевная глубина которого обходится без длинных речей и потому производит большое впечатление, особенно в романтической поэзии при описании внутренне стесненных душевных состояний. В общем же порядок слов остается одним из наиболее богатых внешних средств поэзии.

γ. В-третьих, наконец, следует упомянуть строение периодов. Период вбирает в себя все остальные стороны и может во многом способствовать выражению конкретной ситуации, характера восприятия и страсти посредством простого или более сложного своего протекания, своей беспокойной прерывности и дробности или же путем неторопливого движения, широты и устремленности вперед. Ибо во всех этих отношениях внутреннее должно просвечивать через внешнее словесное изложение, определяя его характер.

Искусство во всех отношениях должно переносить нас на иную почву по сравнению с той, на какой мы стоим в нашей обычной жизни, равно как и в наших религиозных представлениях, в действиях и в умозрительных построениях науки. Что касается словесного выражения, то поэзия способна на это только тогда, когда она говорит на ином языке, нежели тот, который привычен для пас в перечисленных областях. Поэтому, с одной стороны, она не только вынуждена избегать в своем способе выражения всего того, что низвело бы нас в прозаическую сферу обыденного и тривиального, по, с другой стороны, она не должна впадать и в тон и в речевую манеру религиозной назидательности или научного рассуждения. Прежде всего ей следует держаться вдалеке от строгих разделений и связей рассудка, категорий мышления, уже лишившихся всякой наглядности, от философских форм суждения и умозаключения и т. д., поскольку эти формы сразу же переносят нас из области фантазии в совершенно иную сферу. Однако во всех этих отношениях крайне трудно провести границу, где кончается поэзия и начинается проза, да и вообще ее нельзя указать с полной точностью.

Если фантазия отличается в поэзии от способа творчества любого другого художника тем, что свои образы она должна облекать в слова и высказывать посредством языка, то долг поэзии с самого начала заключается в том, чтобы так организовать все свои представления, чтобы они в полноте своей могли быть выражены средствами, находящимися в распоряжении языка. Вообще поэтическое становится поэтическим в узком значении слова только тогда, когда оно действительно воплощается в слове, обретая в нем законченность.

Эта языковая сторона поэтического искусства могла бы дать нам материал для бесконечно многоплановых и запутанных рассуждений, которые я вынужден, однако, опустить, чтобы найти место для более важных предметов, ожидающих нашего рассмотрения. Поэтому я кратко намереваюсь коснуться лишь самых существенных моментов.

a) Поэтический язык вообще
b) Средства поэтического языка
c) Различия в применении средств

Если такие поэтические требования заявляют о себе в эпоху, когда простая правильность прозаического представления уже стала привычной нормой, то поэзия и я отношении ее образности оказывается в более затруднительном положении. В такие времена всеохватывающей формой сознания вообще является отделение чувства и созерцания от рассудочного мышления, которое превращает внутренний и внешний материал чувства и созерцания либо в простой стимул для знания и воли, либо в подсобный материал наблюдений и действий. Здесь поэзия нуждается в более целеустремленной энергии, чтобы покинуть привычную абстрактность представления и войти в конкретную жизненность. Но если поэзия достигает этой цели, то она не только избавляется от упомянутого разрыва между мышлением, направленным на всеобщее, и созерцанием и чувством, постигающими отдельное, но одновременно освобождает от чисто служебной роли и эти последние формы, равно как материал их и содержание, и победно ведет их к примирению со всеобщим внутри себя. Однако так как поэтический и прозаический способы представления и поэтическое и прозаическое миросозерцание связаны в одном и том же сознании, то вполне возможно, что то и другое будет мешать и препятствовать друг другу и что между ними разгорится борьба, которую сможет разрешить — как это доказывает, между прочим, наша нынешняя поэзия — только величайшая гениальность.

Кроме того, возникают и другие трудности, из них я более определенно выделю только некоторые, касающиеся образности. А именно, когда место изначально поэтического представления заступил уже прозаический рассудок,. всякое новое пробуждение поэтического легко приобретает черты чего-то нарочитого, что касается как собственного, так и метафорического выражения, и такая нарочитость, даже если она и не выступает как действительно преднамеренная, едва ли бывает когда-либо в состоянии перенестись в область прежней непосредственно обретаемой истины. Ибо многое из того, что в более ранние эпохи было еще свежо, постепенно стало обыденным и перешло в прозу благодаря частому употреблению и сложившейся оттого привычке. Если же поэзия хочет выступить с новыми находками, то она со всеми своими живописующими эпитетами, описательными оборотами и т. п. нередко против воли оказывается если не раздутой и перегруженной, то надуманной, изысканно-пикантной и жеманной, что вытекает не из простого здорового созерцания и чувства, а из того, что она видит предметы в искусственном и рассчитанном на эффект освещении, лишая их тем самым естественного цвета и света. Значительно чаще это случается в том отношении, что метафорический способ представления смешивается с буквальным, так что метафоричность вынуждена превзойти прозу и ради необычности торопится прибегнуть к утонченности и эффектам, еще не утратившим своего воздействия.

Поэтическому способу представления противостоит, во-вторых, прозаический. В этом случае образность вообще не важна, а важно значение как таковое, избираемое в качестве содержания, и в результате представление становится простым средством довести содержание до сознания. Поэтому прозаический способ представления не чувствует потребности ни в том, чтобы представить нашему взору более конкретную реальность своих объектов, ни в том, чтобы вызвать в нас другое представление, которое выходило бы за пределы того, что требуется выразить, — как это имеет место в случае несобственного выражения. Правда, случается, что и в прозе необходимо ясно и четко определить внешнюю сторону предметов, но тогда это происходит не ради образности, а ради какой-либо особой практической цели. В целом же, в качестве закона прозаического представления, мы можем выдвинуть, с одной стороны, правильность, а с другой стороны, четкую определенность и ясную понятность, тогда как все метафорическое и образное вообще всегда остается относительно неясным и неверным.

Ибо в случае собственного выражения, каким пользуется поэзия с ее образностью, простая вещь переводится из своей непосредственной понятности в реальное явление, в котором она и должна быть познана. В случае же несобственного выражения в целях наглядности прибегают к помощи явления, удаленного от данного значения, только родственного ему, так что прозаические комментаторы поэта должны много потрудиться, прежде чем им удастся путем рассудочного анализа разделить образ и значение, извлечь из живого образа его абстрактное содержание и тем самым открыть для прозаического сознания путь к пониманию поэтических способов представления. В поэзии же существенным законом является не только правильность и непосредственно совпадающая с простым содержанием сообразность. Напротив, если проза со всеми своими представлениями всегда должна оставаться в одной и той же области своего содержания и придерживаться абстрактной правильности, то поэзия должна вводить в иную стихию, в явление самого содержания или же в другие родственные явления. Ибо именно эта реальность и должна выступать сама по себе и, с одной стороны, изображать содержание, а с другой, — освобождать от голого содержания, обращая внимание как раз на являющееся внешнее бытие и делая живой образ существенной целью теоретического интереса.

Изначальная поэзия представления еще не распадается на крайности обычного сознания, которое, с одной стороны, доставляет себе все в форме непосредственных и потому случайных деталей, не постигая в них внутренне существенного и его проявления, а с другой стороны, отчасти разлагает конкретное внешнее бытие на его различия, возводя его в форму абстрактной всеобщности, а отчасти переходит к рассудочному связыванию и синтезу этих абстракций. Однако поэтическим это представление становится только потому, что оно удерживает эти крайности в неразделенном опосредствовании и тем самым может находиться в устойчивой середине между обычным созерцанием и мышлением.

В целом мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие. В этом отношении существует большое различие между тем, что дает нам образное представление и что становится нам ясным благодаря иным способам выражения. Здесь то же положение вещей, что и при чтении. Когда мы смотрим на буквы, обозначающие звуки речи, то, наблюдая их, сразу же понимаем прочитанное, не нуждаясь при этом в слышании звуков; и только человек, не привыкший к чтению, сначала должен выговорить друг за другом все звуки, чтобы понять слова. Однако что является здесь недостатком упражнения, то в поэзии становится прекрасным и превосходным, поскольку поэзия не довольствуется абстрактным пониманием и вызывает в нас предметы не так, как они вообще содержатся в нашей памяти в форме мышления и необразной всеобщности, но позволяет понятию выступать перед нами в его внешнем бытии, роду — в определенной индивидуальности.

В соответствии с обычным рассудочным сознанием я, когда слышу и читаю, непосредственно вместе со словом понимаю и значение, отнюдь не имея его образа в своем представлении. Мы говорим «солнце» и «утром», и нам ясно, что этим разумеется, но ни солнце, ни раннее утро при этом не представляется нам наглядно. Когда же у поэта написано: «Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос», то, по сути дела, сказано то же самое, но поэтическое выражение дает нам нечто большее, поскольку к пониманию оно добавляет еще созерцание понятого объекта или же, скорее, удаляет простое абстрактное понимание и на его место ставит реальную определенность. Точно так же, когда говорится: «Александр покорил Персидское царство», то по своему содержанию это конкретное представление, но многообразная определенность его, выраженная словом «покорение», сужается до простой абстракции, лишенной образа и ничего не оставляющей для нашего созерцания от явления и реальности великих свершений Александра. И так обстоит дело со всем, что выражено подобным образом: мы понимаем это, но все остается блеклым, серым, а со стороны индивидуального существования неопределенным и абстрактным. Поэтому поэтическое представление включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.

Ближайшее, что вытекает отсюда, это интерес поэтического представления к внешней стороне предмета, поскольку она выражает его в его реальности. Придавая большое значение внешнему, поэтическое представление считает его само по себе достойным внимания. Поэтому вообще поэзия в своем выражении описательна. Однако описание — неподходящее слово, ибо перед лицом абстрактных определений, в которых рассудок наш привык воспринимать то или иное содержание, мы склонны многое считать описанием, что сам поэт разумел иначе, так что с точки зрения прозаического подхода поэтическое представление может рассматриваться как кружный путь и как бесполезное излишество. А поэту важно как раз задержать свое представление на реальном явлении, развернутому описанию которого он охотно предается. В этом смысле Гомер отводит, например, каждому из своих героев особый эпитет и говорит так: «быстроногий Ахилл», «пышнопоножные ахейцы», «шлемоблещущий Гектор», «Агамемнон, пастырь народов» и т. д. Имя характеризует, конечно, индивида, но, будучи простым именем, не несет с собой никакого дальнейшего содержания для представления и нуждается в дальнейших указаниях, чтобы оно могло получить определенную наглядность. И для других предметов, которые сами по себе уже относятся к области созерцания, как, например, море, корабли, меч и т. д., подобный эпитет, схватывающий и передающий какое-либо существенное качество того или иного объекта, дает более определенный образ и тем самым понуждает нас представлять предмет в его конкретном явлении.

От такого образного претворения в собственном смысле отличается образное претворение в несобственном смысле, ведущее к дальнейшей дифференциации. Образ в собственном смысле представляет ведь суть дела в присущей ей реальности, а несобственное выражение, напротив, задерживается не непосредственно на самом предмете, но переходит к описанию другого предмета, через который для нас должно стать ясным и наглядным значение первого. К такому способу поэтического представления относятся метафоры, фигуры, сравнения и т. д. Здесь к содержанию, о котором идет речь, добавляется отличная от него оболочка, служащая отчасти только украшением, да и не могущая во всей своей полноте быть использована для более конкретного объяснения, поскольку только одной определенной своей стороной она относится к содержанию первого предмета: так, Гомер, например, сравнивает Аякса, не желающего спасаться бегством, с упрямым ослом.

Особенно восточная поэзия заключает в себе такое великолепие и полноту образов и сравнений, поскольку ее символическая точка зрения, с одной стороны, заставляет беспрестанно отыскивать все родственное и, при всеобщности значений, предлагает массу конкретных сходных явлений, с другой же стороны, возвышенность созерцания ведет к тому, что все пестрое разнообразие самого блистательного и великолепного идет на украшение одного единого, того, что для сознания есть единственный предмет прославления. И эти образы представления одновременно не считаются чем-то таким, о чем мы знаем, что это только субъективное действие и сравнение, а не что-то реальное и существующее само по себе. Напротив, преобразование всякого внешнего бытия во внешнее бытие идеи, постигнутой и разработанной фантазией, рассматривается так, как если бы помимо этого ничего не существовало само по себе и не имело бы права на самостоятельную реальность. Вера в мир, как мы наблюдаем его глазами нашего прозаического рассудка, становится верой в фантазию, для которой существует только тот мир, какой создан для себя поэтическим сознанием.

С противоположной стороны, именно романтическая фантазия охотно пользуется метафорическими выражениями, поскольку в ней все внешнее считается с точки зрения ушедшей внутрь себя субъективности только чем-то сопутствующим, а не самой адекватной действительностью. И влечение романтической поэзии, вдохновляющее и побуждающее ее на все новые находки, заключается в том, чтобы развивать это внешнее, ставшее как бы внешним в несобственном смысле слова, с глубоким чувством, полнотой созерцания частных особенностей и юмором комбинаций. Для романтической поэзии речь идет не только о том, чтобы определенно и наглядно представить суть дела, напротив, — метафорическое использование явлений, далеко отстоящих друг от друга, становится самоцелью; чувство становится средоточием всего, бросает свет на свое богатое окружение, притягивает его к себе, остроумно и изобретательно пользуется им для собственного украшения, вдыхает в него жизнь, и в этих беспрестанных своих переходах она наслаждается собою, беспрепятственно отдаваясь своему изображению.

То, чем в изобразительных искусствах оказывается чувственно зримый образ, выраженный камнем и краской, чем в музыке оказывается осуществленная гармония и мелодия, а именно внешним способом, каким является содержание в соответствии с требованиями искусства, — это в области поэтического выражения—и мы снова и снопа будем возвращаться к этому — может быть только представлением. Поэтому сила поэтического созидания состоит в том, что поэзия внутренне формирует свое содержание, не обращаясь за помощью к реальным внешним образам и мелодическим движениям и превращая тем самым внешнюю объективность других искусств в объективность внутреннюю, которую выражает для самого представления дух — такого, как она должна пребывать и пребывает в духе.

Если уже выше, касаясь поэтического, мы должны были установить различие между изначально поэтическим и позднейшей реконструкцией поэзии на основе прозаического, то и здесь мы встречаем такое же различие.

a) Изначально поэтическое представление
b) Прозаическое представление
c) Поэтическое представление, восстанавливающееся из прозы

Первый круг, при бесконечном объеме которого нам пришлось довольствоваться немногими общими определениями, касался поэтического вообще, как содержания, так и восприятия и организации его в виде поэтического произведения искусства. Теперь вторую сторону составляет поэтическое выражение — представление в самой внутренней объективности слова как знака представления и музыка слова.

Какое отношение существует между поэтическим выражением вообще и способом изображения в других искусствах, это мы можем вывести уже из всего того, что было сказано выше о поэтическом. Слово и звучание слова — это не символ духовных представлений, не внешняя пространственность, адекватная внутреннему началу, как в телесных формах скульптуры и живописи, не музыкальное звучание всей души, а просто знак. Однако и эта сторона, будучи высказыванием поэтического представления, должна, в отличие от прозаического способа выражения, теоретически стать целью и выявиться в ее оформленности.

В этом плане можно с большей определенностью разграничить три основных момента.

Во-первых, кажется, что поэтическое выражение заключено только в словах и потому соотносится лишь с чисто языковым элементом. Однако поскольку сами слова представляют собой только знаки представлений, то подлинные истоки поэтического языка заключаются не в выборе отдельных слов, способе их связывания в предложения и развитые периоды, не в благозвучии, ритме, рифме и т. п., но в способе представления. Исходный момент для развитого выражения нам следует искать поэтому в развитом представлении, и первый наш вопрос будет относиться к той форме, которую должно принять представление, чтобы достигнуть поэтического выражения.

Во-вторых, представление, поэтическое в самом себе, становится объективным только в слове. Поэтому нам предстоит рассмотреть языковое выражение также и с его чисто языковой стороны, с точки зрения отличия поэтических слов от прозаических, поэтических оборотов речи от словосочетаний повседневной жизни и прозаического мышления, если для начала мы и будем абстрагироваться от слышания тех и других.

Наконец, в-третьих, поэзия есть действительная речь, звучащее слово, которое должно быть оформлено как со стороны своей временной длительности, так и со стороны своего реального звучания, нуждаясь в метре, ритме, благозвучии, рифме и пр.

Уже в первой части я довольно подробно говорил о художественном таланте и гении, о вдохновении и оригинальности. Поэтому здесь я хочу только указать на некоторые моменты, важные для поэзии по сравнению с субъективной деятельностью в сфере изобразительных искусств и музыки.

a) Архитектору, скульптору, художнику, музыканту дан совершенно конкретный чувственный материал, в котором он должен полностью воплотить свое содержание. Ограниченность материала обусловливает определенную форму всего замысла и художественной трактовки его. Поэтому чем специфичнее определенность, на которой должен концентрироваться художник, тем специальнее и талант, который требуется именно для данного и ни для какого иного способа представления содержания, тем специальнее и параллельные этому навыки технического исполнения. Поэтический талант, поскольку поэзия отходит от полного воплощения своих созданий в особом материале, менее подчинен таким определенным условиям и потому оказывается более всеобщим и менее зависимым. Здесь требуется только дар развития образов в фантазии и поэтический талант ограничен лишь тем, что, поскольку поэзия выражается в словах, она, с одной стороны, не может стремиться к достижению чувственной полноты, в которой изобразительное искусство должно представить свое содержание в качестве внешнего облика, а с другой стороны, не может остановиться и на бессловесной проникновенности, на звуках души, составляющих область музыки.

С этой точки зрения задача поэта по сравнению с другими художниками может рассматриваться и как нечто более простое и как нечто более трудное. Нечто более простое, потому что, хотя поэтическое обращение с языком и требует развитого умения, поэт все же избавлен от необходимости преодолевать относительно многообразные технические трудности; нечто более трудное, поскольку поэзии, чем менее она способна к внешнему воплощению, тем более приходится искать замены этой недостаточной для нее чувственной стороны в собственно внутреннем средоточии искусства, в глубине фантазии и подлинно художественном постижении как таковом.

b) Благодаря этому, во-вторых, поэт получает возможность проникнуть во все глубины духовного содержания и вывести на свет сознания то, что сокрыто в них. Ведь если и в других искусствах внутреннее должно светиться и действительно светится из своей телесной формы, то все же слово есть наиболее понятное и соразмерное духу средство сообщения, которое может постигнуть все и возвестить обо всем, что только движется и внутренне присутствует на высотах и в глубинах сознания. Но именно это запутывает поэта и ставит его перед такими трудностями и задачами, преодолевать и удовлетворять которые не приходится в той же степени остальным искусствам. Поскольку поэзия пребывает исключительно в области внутреннего представления и не может думать о том, чтобы придать своим созданиям внешнее существование, независимое от этой внутренней сферы, то тем самым она не покидает стихии, в которой деятельны также религиозное, научное и прочее прозаическое сознание, а потому должна остерегаться как-либо смешиваться с ними или задевать их область и свойственные им способы восприятия.

Подобное совместное бытие относится, правда, к любому искусству, поскольку художественное творчество проистекает из одного единого духа, заключающего в себе все сферы самосознательной жизни. Однако в других искусствах весь характер замысла с самого начала отличается как от форм религиозного представления, так и от форм научного мышления и прозаического рассудка, поскольку замысел уже в своем внутреннем формировании всегда связан в отношении осуществления своих созданий определенным чувственным материалом. Поэзия же даже в том, что касается внешнего выражения, пользуется тем же средством, что и эти остальные области, а именно языком, благодаря которому она находится на иной почве представления и выражения по сравнению с изобразительными искусствами и музыкой.

c) Наконец, в-третьих, от поэта следует потребовать наиболее глубокого и содержательного внутреннего переживания изображаемого им материала, поскольку поэзия может с исчерпывающей глубиной представить всю полноту духовного содержания. В изобразительных искусствах художник по преимуществу должен обращаться к внутреннему переживанию духовного выражения во внешнем образе архитектонических, пластических и живописных форм, музыкант—к внутреннему миру сосредоточенных переживаний и чувств и их излиянию в мелодиях, при этом и тот и другой в равной мере должны быть исполнены глубочайшего смысла и субстанции своего содержания. Но круг, который надлежит пройти поэту, несравненно шире, поскольку ему предстоит не только развернуть внутренний мир души и самосознательного представления, но и найти для этого внутреннего мира соответствующее внешнее явление, сквозь которое будет проглядывать идеально-духовная целостность, притом с более исчерпывающей полнотой, нежели в остальных формах искусства. Поэту необходимо знать человеческое существование как с его внешней, так и с его внутренней стороны, он должен вобрать в свой внутренний мир всю широту мира и его явлений, прочувствовать их, проникнуться ими, углубить и преобразить их.

Но чтобы создать из своей субъективности, даже будучи ограниченным совершенно узким кругом особенного, свободную целостность, выступающую не детерминированной извне, поэт должен вырваться из практической и любой другой плененности своим материалом, должен подняться над ним, чтобы свободным взором созерцать все внутреннее и внешнее бытие. Со стороны естественной предрасположенности к этому мы можем особенно похвалить восточных, магометанских поэтов. Они с самого начала выступают в такой свободе, которая даже в страсти остается независимой от нее и при всем многообразии интересов упорно держится только за единую субстанцию как за подлинный центр, по сравнению с которым все остальное кажется малым и преходящим, и страсть и желание не являются чем-то последним.

Это — теоретическое мировоззрение, такое отношение духа к вещам мира сего, которое ближе старости, нежели юности. Ибо жизненные интересы хотя и существуют в преклонном возрасте, но им чужд уже страстный напор юного чувства, и они предстают больше в форме тени, так что легче сообразуются в своем развитии с теоретическими отношениями, требуемыми искусством. Вопреки обычному мнению, будто пылкая юность есть прекраснейшая пора для поэтического творчества, можно поэтому утверждать как раз противоположное, представляя наиболее зрелым периодом старческий возраст, если, конечно, он еще сохраняет энергию созерцания и чувства. Ведь только слепому старцу Гомеру приписывают удивительные поэмы, дошедшие до пас под его именем, да и о Гёте можно сказать, что лишь в преклонном возрасте он создал величайшие свои творения, сумев освободиться от ограничивающих его особенностей.