Что касается первого способа исследования, имеющего своим исходным пунктом эмпирическое изучение, то он является необходимым для того, кто готовится быть ученым искусствоведом. Подобно тому, как в наше время каждый, даже если он и не является специалистом-физиком, хочет обладать хотя бы самыми существенными познаниями по физике, так для каждого образованного человека признается более или менее необходимым, чтобы он обладал некоторыми познаниями по искусству, и притязание быть любителем и знатоком искусства является довольно распространенным.

a) Но для того чтобы мы действительно признали эти по­знания ученостыо, они должны быть многообразны и обширны. Первое требование, предъявляемое нами к ученому, состоит в том, что он должен быть точно знаком с необозримой областью отдельных художественных произведений древнего и нового вре­мени, с произведениями, которые отчасти уже погибли в действи­тельности, отчасти находятся в отдаленных странах или частях света и которые вследствие неблагоприятно сложившихся обстоя­тельств жизни ученому не пришлось видеть собственными гла­зами. Кроме того, каждое художественное произведение принад­лежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особых исторических и других представлений и целей. Вследствие этого ученость искусствоведа требует обширного запаса историче­ских, и притом весьма специальных, познаний, так как индиви­дуальная природа художественного произведения связана с еди­ничными обстоятельствами и его понимание и объяснение требу­ют специальных познаний.

Наконец, эта ученость, как и всякая другая, требует не толь­ко хорошей памяти, но и острого воображения, чтобы искусство­вед мог отчетливо представлять себе характер художественных произведений во всех их различных особенностях и вызывать их перед своим умственным взором для сравнения с другими худо­жественными произведениями.

b) Уже в пределах этого исторического рассмотрения возни­кают различные точки зрения, из которых мы должны исходить в наших критических суждениях о художественных произведе­ниях. Выделенные и систематизированные, эти точки зрения об­разуют в искусствоведении, как и других эмпирических науках, всеобщие критерии и принципы, а в своем дальнейшем формаль­ном обобщении они образуют теории искусств. Здесь не место приводить посвященную их изложению литературу, достаточно напомнить о некоторых произведениях в самых общих чертах, например об аристотелевской «Поэтике», теория трагедии кото­рой представляет интерес и поныне. Еще более точное общее представление о характере подобного рода теоретизирования у древних может дать «Поэтическое искусство» Горация и сочи­нение «О возвышенном» Лонгина. Формулируемые в этих про­изведениях общие определения должны были служить нормами и правилами, которыми следует руководствоваться при создании художественных произведений, в особенности в эпохи упадка поэзии и искусства. Однако эти лекари прописывали для излече­ния искусства рецепты еще менее действенные, чем те, которые прописываются врачами для восстановления здоровья.

Относительно теорий этого рода я замечу лишь, что хотя в деталях они содержат много поучительного, однако их общие положения абстрагированы от очень узкого круга художествен­ных произведений, которые эти авторы признают подлинно пре­красными, но которые составляют лишь ограниченную часть об­ласти искусства. С другой стороны, эти общие положения пред­ставляют собой частью весьма тривиальные размышления, кото­рые вследствие своего слишком общего характера не дают воз­можности перейти от них к пониманию особенного, постижение которого и является, собственно, целью науки. Указанное выше послание Горация полно таких размышлений и является книгой для всех и каждого, но именно потому и содержит в себе мно­го ничего не говорящих положений: omne tulit punctum («Всех голоса съединит, кто мешает приятное с пользой, занимая читателя ум и тогда ж поучая» латин., перевод М. Дмитриева) и т. д. Это похоже на многие нравоучительные правила: «Оставайся там, где живешь, и честно зарабатывай хлеб свой насущный». В общем виде это правильно, но здесь нет той конкретной оп­ределенности, с которой человек как раз и сообразует свои дей­ствия.

Другая цель теорий этого рода состояла не в содействии соз­данию истинно художественных произведений, а в том, чтобы способствовать образованию правильных суждений об уже соз­данных произведениях и вообще развивать вкус читателей. Имен­но благодаря этому «Основания критики» Хома, сочинения Батте и «Введение в изящные искусства и науки» Рамлера очень усердно читались в свое время. Вкус в этом смысле означает пра­вильное расположение частей, художественную трактовку мате­риала и вообще надлежащую обработку всего того, что состав­ляет внешнюю сторону художественного произведения. К этим принципам вкуса прибавляли, далее, психологические воззрения того времени, полученные в результате эмпирических наблюдений над способностями и деятельностью души, страстями и их ве­роятным нарастанием, последовательностью и т. д. Но всегда и везде каждый человек оценивает художественные произведения или характеры, действия и события в меру своего понимания и душевной глубины. И так как эта культура вкуса занималась лишь внешними и незначительными моментами, а предписывае­мые ею нормы и правила черпались из очень узкого круга худо­жественных произведений и столь же ограниченной умственной и эмоциональной культуры, то сфера, охватываемая этой культу­рой, оказывалась неудовлетворительной и неспособной как уло­вить внутреннюю истинную сущность искусства, так и обострить восприятие этой сущности.

В общем, метод рассуждения в подобных теориях таков же, как и в прочих нефилософских науках. Рассматриваемое ими со­держание заимствуется из круга наших представлений как нечто данное. Затем ставится вопрос о характере этих представлений, так как появляется потребность в более точных определениях, которые также берутся из наших представлений и после этого фиксируются в дефинициях. Вследствие этого мы сразу оказы­ваемся на зыбкой, спорной почве. Ибо сначала может казаться, что прекрасное является совершенно простым представлением. Однако скоро выясняется, что в нем можно находить многообраз­ные стороны, и один подчеркивает одну сторону, другой — дру­гую, а если даже и исходят из одних и тех же точек зрения, воз­никает спор о том, какую сторону следует рассматривать как существенную.

Обыкновенно считают требованием научной полноты, чтобы авторы, пишущие об эстетике, приводили и подвергали критиче­скому анализу различные определения прекрасного. Разбирая ниже такие определения, мы не стремимся при этом ни к истори­ческой полноте, чтобы познакомиться со всеми тонкостями мно­гообразных определений, ни к удовлетворению исторического ин­тереса; мы приводим лишь в качестве иллюстрации некоторые из новейших, наиболее интересных способов рассмотрения, прибли­жающихся к истинному пониманию идеи прекрасного. Для этой цели мы напомним гётевское определение прекрасного, включен­ное Мейером в его «Историю пластических искусств в Греции»; в этой связи он, не называя Гирта, излагает также и его пони­мание прекрасного.

В своей статье о прекрасном в искусстве («Оры», 1797, тет­радь седьмая) Гирт, один из величайших среди современных истинных знатоков искусства, сначала говорит о прекрасном в отдельных искусствах и затем приходит к тому выводу, что осно­вой для правильной оценки прекрасного в искусстве и развития эстетического вкуса служит понятие характерного. Он определяет прекрасное как «совершенное, которое может стать или является предметом восприятия для глаза, уха или воображения». Совер­шенное же он затем определяет как «соответствующее той цели, которую ставили себе природа или искусство при образовании предмета по его роду и виду». Поэтому, желая составить себе суждение о красоте предмета, мы должны наибольшее внимание обратить на конституирующие его индивидуальные признаки, ибо эти признаки как раз и являются тем, что в нем характерно. Под характером как законом искусства он понимает «ту определен­ную индивидуальность, благодаря которой отличаются друг от друга формы, движения и жесты, выражение лица, локальный колорит, свет и тени, оттенок и поза, и притом отличаются друг от друга именно так, как этого требует задуманный предмет».

Это определение носит более четкий характер, чем предла­гавшиеся другие дефиниции. Если же мы спросим далее, что такое характерное, то оно предполагает, во-первых, некое содер­жание, например, определенное чувство, ситуацию, событие, по­ступок, индивида; во-вторых, тот способ, каким это содержание изображается. К этому способу изображения и относится художе­ственный закон характерного, требующий, чтобы все частное и особенное в способе выражения служило определенному выявле­нию его содержания и составляло необходимое звено в выраже­нии этого содержания.

Это абстрактное определение характерного касается той це­лесообразности, благодаря которой частные и особенные черты художественного образа действительно выделяют содержание, ко­торое они должны изобразить. Если мы хотим объяснить эту мысль совершенно популярно, то укажем следующее заключен­ное в ней ограничение. В драматической области, например, со­держанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: раз­говаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть иск­лючено все, что не связано непосредственно с определенным дей­ствием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию харак­терности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного опреде­ленного содержания, ибо ничто не должно быть лишним.

Это очень важное определение, и в известном отношении оно может быть оправдано. Однако Мейер в указанном выше сочине­нии утверждает, что взгляд этот не оказал никакого влияния — по его мнению, к вящей пользе искусства, ибо воззрение Гирта привело бы к господству карикатурности. В основе этого мнения Мейера лежит ложная мысль, будто в таких определениях пре­красного речь идет о том, чтобы дать руководство для художника. Но задача философии искусства — не предписывать художникам, как им творить, а выяснить, что такое прекрасное и как оно про­явилось в существующих произведениях искусства; она не имеет никакого желания давать правила для художников.

Помимо этого мы должны сказать по поводу мейеровской критики, что определение Гирта включает в себя также и карика­турное, ибо и карикатурное изображение может быть характер­ным; однако в карикатуре определенный характер необычайно преувеличен и представляет собой как бы характерное, доведен­ное до излишества. Но излишество не является тем, что действи­тельно требуется для характерного, а представляет собой обре­менительное повторение, благодаря которому может извратиться и само характерное. К тому же само карикатурное оказывается характеристикой безобразного, а последнее является, во всяком случае, неким искажением. Со своей стороны, безобразное более тесно связано с содержанием, так что вместе с принципом харак­терного принимается в качестве одного из основных определений безобразное и изображение безобразного. Гиртовское определение не дает нам точных указаний о содержании прекрасного, о том, что должно и что не должно быть охарактеризовано в искусстве. В этом отношении оно дает лишь чисто формальное определение, которое, однако, содержит в себе истину, хотя и совершенно аб­страктную.

Но здесь возникает вопрос, что противопоставляет Мейер гиртовскому принципу искусства, что он предпочитает? Он гово­рит лишь о принципе античных художественных произведений, который, по его мнению, содержит в себе определение прекрас­ного вообще. В связи с этим он разбирает определение идеала, данное Менгсом и Винкельманом, и говорит, что он не хочет ни отвергнуть, ни целиком принять этот закон прекрасного, однако без колебания примыкает к мнению просвещенного ценителя искусства (Гёте), так как оно является решающим и, по-видимому, ближе всего стоит к решению загадки прекрасного.

Гёте говорит: «Высшим принципом древних было значимое, но высшим достижением удачной художественной практики яв­лялось прекрасное». Вдумываясь в мысль, заключенную в этом афоризме, мы и здесь обнаруживаем два момента: содержание, суть дела, — и способ изображения. При рассмотрении художест­венного произведения мы начинаем с того, что нам непосредст­венно дается в нем, и лишь после этого мы задаемся вопросом, в чем состоит смысл или содержание этого произведения. Не при­знавая непосредственной значимости за внешней стороной произ­ведения, мы ищем скрытого в ней смысла, внутреннего содержа­ния, которым одухотворяется внешнее явление. Внешнее указы­вает нам на эту его душу. Ибо явление, которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внешнего явления, а нечто иное. Например, значением символа и в еще большей мере басни является мораль и поучение.

Более того, уже любое слово указывает на значение и не является чем-то существующим само по себе. Сквозь человече­ский глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека про­свечивает дух, душа, и здесь смысл представляет собой нечто иное, чем то, что обнаруживается в непосредственной действи­тельности. Именно такая осмысленность должна быть присуща художественному произведению. Оно не должно казаться исчер­пывающимся данными линиями, кривыми, поверхностями, впади­нами, углублениями камня, данными красками, звуками, словами, вообще каким бы то ни было используемым материалом. Но оно должно выявить внутреннюю жизнь, чувство, душу, содержа­ние, дух, то есть все то, что мы и называем смыслом художест­венного произведения.

Этим требованием осмысленности художественного произведе­ния вряд ли сказано нечто иное и большее, чем то, что имеет в виду гиртовский принцип характерного.

Согласно этому пониманию мы имеем в качестве элементов прекрасного некое внутреннее содержание и нечто внешнее, обо­значающее и характеризующее это содержание. Внутреннее про­свечивает во внешнем и дает распознать себя посредством него, внешнее через себя указывает на внутреннее.

Однако мы не можем дальше входить здесь в подробности.

с)    Эта прежняя манера теоретизирования и установления практических правил уже круто отброшена и в самой Германии (главным образом благодаря появлению подлинно живой поэзии), и против дерзких притязаний этих наперед установленных зако­нов и широкого потока теорий стали выдвигать на первый план права гения, его произведения и оказываемое ими влияние. На основе этого подлинно духовного искусства, а также сопережи­вания и глубокого усвоения его родились та восприимчивость и свобода, благодаря которым стали ценить и понимать давно существующие великие художественные произведения нового вре­мени, средних веков или даже совершенно чуждых нам древних народов (например, индийского). Эти произведения вследствие их древности или принадлежности не похожим на нас народам имеют в себе нечто нам чуждое и необычное. Однако, принимая во внимание их общечеловеческое содержание, перекрывающее их чужеродные для нас элементы, приходится признать, что лишь предубежденная теория могла назвать их порождениями дурного варварского вкуса. Это признание художественных произведе­ний, выпадающих из круга и форм тех произведений, которые преимущественно служили основой теоретических абстракций, привело к признанию своеобразного вида искусства — романтиче­ского искусства, и стало необходимым глубже постигнуть поня­тие и природу прекрасного, чем это могли сделать прежние тео­рии. Это вызывалось также и тем, что понятие само по себе, мыслящий дух глубже познали себя в философии, что непосред­ственно привело их и к более основательному проникновению в сущность искусства.

Уже благодаря этим моментам общей эволюции мысли тот тин мышления и теоретизирования об искусстве, который был описан нами выше, устарел как по своим принципам, так и по их разработке. Лишь ученость в области истории искусства со­хранила свою прежнюю ценность, и тем в большей степени, чем больше расширился ее кругозор в результате прогресса духов­ной восприимчивости. Ее дело и задача состоят в эстетической оценке индивидуальных произведений искусства и в знании исто­рических обстоятельств, внешне обусловливающих художествен­ное произведение. Лишь такая глубокая и осмысленная оценка, опирающаяся на знание истории, в состоянии проникнуть во всю глубину индивидуального художественного произведения. Гёте, например, много написал в этом роде об искусстве и художест­венных произведениях. Теоретизирование не является целью этого способа изучения искусства, хотя он часто оперирует абст­рактными принципами и категориями и может бессознательно впадать в такого рода теоретизирование. Однако если мы не бу­дем задерживаться на этих ошибках и будем иметь в виду только конкретное изложение, то этот способ рассмотрения доставляет философии искусства те наглядные иллюстрации и подтвержде­ния, историческими подробностями которых философия не может заниматься.

Таков первый способ анализа искусства; он исходит из частных особенностей уже существующих художественных произведений.